Há um momento curioso na vida de uma orquestra. Os músicos passaram semanas a trabalhar numa nova obra. A partitura foi estudada, as passagens difíceis foram repetidas inúmeras vezes, as entradas aperfeiçoadas, os andamentos definidos. Sob a orientação de um maestro que conhecem e em quem confiam, a música foi lentamente ganhando forma.
E então chega o compositor.
Até esse momento, o compositor falou apenas através da partitura. A música está ali, escrita a preto sobre branco: notas, pausas, compassos, indicações de dinâmica, tempos e expressão. O maestro lê esses sinais e traduz-os para a orquestra. Os músicos, por sua vez, transformam-nos em som.
Mas agora, aquele que criou a música está na própria sala de ensaio.
De repente, a partitura ganha voz.
Uma partitura não fala por si só
Uma obra musical é, afinal, muito mais do que aquilo que está escrito na página. É verdade que uma partitura contém uma quantidade extraordinária de informação. Mas nenhuma forma de notação consegue transmitir por completo aquilo que o compositor imaginou no momento em que escreveu a obra.
Quão leve deve soar uma melodia? Quanto deve realmente durar um silêncio? Onde deve nascer a tensão e onde deve ela desaparecer? Uma determinada nota deve sobressair ou deve fundir-se no conjunto?
O maestro toma decisões a todo o momento.
E aqui a experiência desempenha um papel fundamental. Um maestro que trabalha há anos com uma determinada orquestra conhece os seus músicos. Sabe como os primeiros violinos respondem a determinado gesto, quanto tempo os metais precisam para preparar uma entrada e de que maneira a acústica da sala modifica o som. Com o tempo, desenvolve-se entre maestro e orquestra uma espécie de linguagem sem palavras.
Por vezes, basta um olhar. Um pequeno movimento da mão pode dizer a toda uma secção o que deve acontecer.
É quase como se maestro e orquestra tivessem desenvolvido o seu próprio dialeto.
E então fala o compositor
Quando, durante um ensaio, o compositor diz: “Não, não era isso que eu queria”, a situação muda.
Não necessariamente porque o maestro tenha feito algo errado. Ele interpretou a obra a partir daquilo que está inscrito na partitura. Mas o compositor possui um outro tipo de conhecimento: a memória de como aquela música nasceu.
Ele sabe por que razão aquela melodia está ali. Talvez uma determinada passagem não deva ser dramática, mas íntima. Talvez exista na imaginação do compositor uma determinada sonoridade que a notação musical, por si só, não consegue transmitir completamente.
É por isso que a presença do compositor pode ser tão importante para uma orquestra.
É como se alguém que até então tivesse comunicado apenas através de cartas entrasse, de repente, na sala.
O maestro pode então tentar transformar em som aquilo que o compositor está a indicar. A orquestra escuta, experimenta, corrige e procura.
Estabelece-se um diálogo — mas sem palavras.
Quando o compositor assume a batuta
Por vezes, a colaboração vai ainda mais longe. Numa estreia ou numa apresentação especial, o próprio compositor pode assumir o lugar do maestro.
É um momento extraordinário.
Os músicos podem ter passado semanas a ensaiar a obra com o seu maestro habitual. Aprenderam a seguir os seus gestos, a compreender os seus tempos e a reconhecer as suas escolhas musicais. E agora está diante deles outra pessoa.
Alguém que não apenas conhece a obra, mas que a criou.
Isto pode ser simultaneamente fascinante e desafiante. Ser compositor não significa automaticamente ser um bom maestro. Compor e dirigir uma orquestra são competências diferentes. Quem escreve música não tem necessariamente a capacidade de fazer com que uma centena de músicos reaja como um só corpo numa fração de segundo.
E, no entanto, quando um compositor é também um excelente maestro, pode acontecer algo extraordinário.
A distância entre o pensamento musical e o som torna-se menor.
Aquilo que começou por existir como uma ideia na mente do compositor, e que depois foi transformado em notação musical, pode agora passar diretamente do gesto do compositor para a orquestra.
O compositor e o maestro
A história da música conheceu várias figuras que foram extraordinárias nos dois papéis. Gustav Mahler foi simultaneamente compositor e maestro. O mesmo aconteceu com Leonard Bernstein e Pierre Boulez.
Mas não existe nenhuma regra segundo a qual um compositor tenha de dirigir a sua própria música.
Pelo contrário. Muitas vezes, um maestro especializado consegue dar vida a uma obra de forma mais eficaz. Um compositor pode estar tão próximo da sua própria criação que se torna difícil observá-la de fora. Um maestro pode aproximar-se da partitura com um olhar novo e descobrir relações ou possibilidades que o próprio compositor já não vê conscientemente.
A chegada do compositor não precisa, portanto, de ser uma ameaça para o maestro.
Nas melhores circunstâncias, transforma-se numa colaboração.
O compositor diz aquilo que ouve.
O maestro procura uma forma de o tornar audível.
E a orquestra tenta torná-lo realidade.
Um compositor tem a sua própria orquestra?
A expressão “a sua própria orquestra” é sugestiva, mas, na música clássica, a realidade é normalmente mais complexa.
Um compositor pode ter uma relação muito próxima com determinada orquestra. Pode, por exemplo, ser composer-in-residence, trabalhando durante um período prolongado com os músicos, escrevendo novas obras para eles, assistindo aos ensaios e conhecendo profundamente as características da orquestra.
No caso de pequenos agrupamentos, acontece também que compositores fundem o seu próprio ensemble ou assumem a sua direção artística.
Com uma grande orquestra sinfónica, porém, a situação é geralmente diferente. Existe um maestro titular, existem maestros convidados e a orquestra interpreta obras de muitos compositores diferentes. Não pertence verdadeiramente a um compositor nem está ao serviço de uma única voz musical.
Historicamente, a relação podia ser muito mais direta. Compositores ligados a uma corte, a uma casa de ópera ou a uma igreja dispunham frequentemente de um grupo relativamente estável de músicos. Conheciam as qualidades desses intérpretes e sabiam exatamente aquilo que cada um podia fazer.
Também aí existia uma ligação direta entre palavra, pensamento, partitura e som.
Da palavra ao som
Talvez esta seja, afinal, a questão mais fascinante.
O que acontece entre o momento em que um compositor tem uma ideia e o momento em que um ouvinte escuta a música?
Primeiro existe o pensamento.
Depois vem a notação: a ideia é transformada em sinais.
Segue-se a interpretação: um maestro lê esses sinais e dá-lhes direção.
Depois entram os músicos. Respiram, movem-se, tocam, escutam-se uns aos outros.
E finalmente o som chega ao ouvinte.
É um longo percurso.
E, algures nesse caminho, o sinal escrito transforma-se em algo vivo.
É isso que torna tão fascinante um ensaio com a presença do compositor. Podemos quase assistir, diante dos nossos olhos, ao momento em que a palavra se transforma em som. Por vezes, basta uma única frase do compositor para mudar a maneira como uma passagem é tocada. Algumas palavras podem ser suficientes para fazer com que dezenas de músicos escutem o mesmo compasso de uma forma completamente diferente.
“Aqui, quero-o mais escuro.”
“Não mais pesado, mas mais intenso.”
“Deixem essa melodia falar.”
São palavras. Mas o seu destino final é a música.
Talvez seja precisamente aí que os mundos da palavra e do som se encontram: o compositor fala, o maestro traduz, a orquestra responde — e o ouvinte escuta o diálogo.
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